ENTRETIEN AVEC PABLO HELMAN
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Superviseur des effets visuels

Le travail remarquable de Pablo Helman sur La Guerre des Mondes, Munich et La Revanche des Sith ont convaincu George Lucas et Steven Spielberg de lui confier les 556 plans truqués d'Indiana Jones IV. Une tâche intimidante dont s'est majoritairement bien tiré l'artiste, peu enclin malgré les on-dit de la sortie en salles à verser dans l'exclusivement digital.

 

Avez-vous travaillé avec Spielberg sur les prévisualisations ?

 

Oui. Bien que les « previz » étaient réalisées par une autre compagnie, j'étais toujours aux côtés de Steven. C'est à cette étape que l'on choisit les technologies nécessaire aux effets spéciaux. Je n'ai  d'ailleurs jamais travaillé aussi étroitement avec des coordinateurs des cascades et des superviseurs d'effets de plateau que sur ce film.

 

Le résultat final est-il proche des prévisualisations ?

 

Steven a modulé quelques aspects des plans d'une prise à l'autre mais dans l'ensemble, ça reste très proche de ce qui était prévu au départ. Il faut dire qu'il a une connaissance encyclopédique de son film, et il a beaucoup d'expérience dans les effets spéciaux.

 

Pour recréer la jungle amazonienne, vous êtes-vous inspiré du travail réalisé par Weta sur la jungle de King Kong ?

 

Non. Pas vraiment. Nous sommes une toute petite industrie, nous parlons souvent aux gens de Weta, surtout Joe Letteri qui travaillait autrefois à ILM. Tout le monde ou presque est passé par ILM. Mais au-delà de ça, je ne sais même pas quelles techniques ils ont utilisées pour King Kong, et nous avons dû créer nos propres solutions. C'est aussi une manière de rester dans la course, et de ne pas succomber à la concurrence. Le Royaume du Crâne de Cristal était dans tous les cas un projet assez particulier, car nous ne disposions que de la moitié des décors, les effets spéciaux devant se charger de créer le reste. J'ai su tout de suite que la tâche allait être ardue, car nous jouions avec des environnements extrêmement familiers à l'œil humain. D'où notre angle d'attaque : quand on tourne l'action en live, qu'on rajoute ici et là quelques images de synthèse, qu'on agrémente le tout d'une poignée d'éléments composites, la rétine n'est plus capable de faire le tri entre ce qui est réel et ce qui ne l'est pas.

 

Avez-vous varié  les techniques selon les plans ?

 

Oui. Par exemple vers la fin du film, les héros doivent s'enfuir du temple avant qu'il ne s'écroule et doivent traverser des escaliers broyés par des mécanismes géants. Dans ce plan, les escaliers avant destruction sont réels, les acteurs sont filmés sur fond bleu, les broyeurs sont virtuels de même que l'eau, créée grâce à un programme de simulation de particules. Ce n'est pas le cas de la scène des chutes d'eau, qui a été la plus cool à faire puisqu'elle m'a permis de beaucoup voyager. Nous avons filmé les acteurs et leur véhicule dans un watertank, puis nous avons incrusté les chutes derrière eux, une combinaison d'images filmées en Argentine et au Brésil. Tout est recomposé comme un puzzle. Mais j'insiste, les acteurs ont tourné dans une eau on ne peut plus réelle.


Le plan du champignon atomique est sidérant.

 

Oui. Steven m'a demandé s'il pouvait filmer le plan à contre-jour. Je lui ai dit qu'il n'y avait aucun problème, et que je pourrais même faire ressortir la lumière du soleil à travers la fumée entourant le champignon. Il a ensuite passé beaucoup de temps à peaufiner la composition du plan, la place précise d'Indiana par rapport à l'explosion, la disposition des éléments en triangle... Il a une manière de filmer très iconique.

 

Avez-vous utilisé des miniatures ?

 

Oui, pour le temple Inca du final notamment, et pour le village test aussi. Vous savez j'aime lire la presse, et j'épluche les articles avec beaucoup d'attention. J'aime ce que font les journalistes spécialisés dans le cinéma, mais je ne peux m'empêcher de ressentir une certaine fierté lorsque je lis certaines petites erreurs. Par exemple on a souvent dit que le temple avait été construit en studio. C'est faux : la partie supérieure était effectivement un décor de studio, mais nous avons tourné les paysages environnants à « Machu Pichu ? » et nous y avons incrusté notre maquette, qui représentait tout le bas de l'image. Elle devait avoir la taille de cette chambre d'hôtel. Encore une fois, pour tous les plans avec les acteurs, au moins la moitié de l'image était réelle.


Le plan-séquence final, avec l'effondrement du temple, le décollage de la soucoupe et l'inondation de la vallée, est assez prodigieux.

 

Merci. Nous avons commencé par développer un tout nouveau programme, du nom de Fracture, qui nous a permis de simuler la destruction du décor sans avoir à animer tous les éléments individuellement - ce qui nous aurait pris une éternité. Le soft conférait également à chaque débris un comportement propre. Les murailles rocheuses qui s'effondrent autour de la vallée ont quant à elles été réalisées en miniatures. Nous avons généré un peu d'eau en image de synthèse, et nous avons également incrusté de l'eau filmée sous le Golden Gate, qui est connue pour être très agitée à cet endroit. Le problème de ce type de plan, très long, très large et très détaillé, c'est que l'ordinateur met des jours à calculer le résultat. On ne peut donc pas travailler sur une vision d'ensemble, mais sur des éléments séparés.

 

Contrairement aux précédents opus, la mort de la méchante est ici assez propre.

 

Oui, nous avions envisagé d'autres versions, plus graphiques et plus horribles. Steven n'en a pas voulu. Il voulait une classification PG, pas PG-13. Je pense que ça fait partie des choses sur lesquelles il a changé en tant que cinéaste. Avant, il n'aurait pas eu de problème avec ça. Il en a aujourd'hui. Il est plus vieux, il a des enfants... C'est différent.

 

Comment avez-vous collaboré avec Michael Kahn sur le montage du film ?

 

Ca commence sur le tournage. Steven est l'un des rares réalisateurs à ne pas tourner 8 ou 9 prises. Il en tourne 3 ou 4, et il sait parfaitement comment s'enchaîneront les plans au montage. Il a le film dans sa tête, et le revoit constamment défiler pendant la production. Quant à Michael Kahn, il s'agit du seul monteur avec lequel j'aie pu collaborer qui travaille toujours sur pellicule. Il coupe la pellicule, la place dans ses appareils, regarde les images, affine les coupes... Ca lui arrive de travailler sur Avid, mais avec Steven, c'est exclusivement sur pellicule.

Alexandre Poncet






















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